黃梅戲以“三板兩拍”爲基礎的節奏和調式，輔以以笛、琵琶、二胡等樂器爲主。
黃梅戲是中國戲曲劇種之一，起源於湖北黃梅地區，流行於湖北、安徽、江西等地。黃梅戲的特點主要包括：
1、音樂風格：黃梅戲以“三板兩拍”爲基礎的節奏和調式，輔以以笛、琵琶、二胡等樂器爲主的`民族樂器，音樂清新、優美、動人。
2、語言表演：黃梅戲以方言爲基礎，語音悠揚、抑揚頓挫、生動形象。黃梅戲中的唱腔多采用“摺子戲”形式，即唱快板、中板、慢板等不同節奏的唱腔，具有強烈的表現力和感染力。
3、劇情設置：黃梅戲以民間故事、歷史故事、神話傳說等爲素材，大多情節貼近生活，人物形象鮮明、情節跌宕起伏，具有很強的故事性和戲劇性。
4、角色扮演：黃梅戲中的角色形象多樣，有男女老少，每個角色都有不同的性格特點和行爲習慣，演員需要通過表演來刻畫角色性格，塑造角色形象。
5、舞蹈表演：黃梅戲中的舞蹈以表現角色情感爲主，既有大型集體舞，也有獨舞和對舞，舞蹈動作簡練、流暢、優美。綜上所述，黃梅戲以音樂、語言、劇情和表演等多個方面爲特點，具有較高的藝術價值和欣賞價值。
黃梅戲的表演風格是接地氣、生活化中國戲曲表演的重要特性是程式化，它的人物分作“生、旦、淨、醜”四大行當，表演技巧分爲“唱、念、做、打”四項基本功，就連每個人物在舞臺上具體的行爲動作也有“手、眼、身、法、步”規範要求。特別是崑曲和京劇對戲曲程式化的審美追求更是達到極致，它們表現的動作雖然也是來源於生活；
但已經是一種被美化變形了的統一性動作，如京劇裏面旦角的哭，總是把水袖一遮臉，“喂呀……”就開始唱，頻點幾乎在同一個高度，時值幾乎在同一個長度上，其規範的程度幾乎可以達到稈稱尺量，如表現將軍出場時統一用的“起霸”，表現思考問題時統一用“眼珠左右擺動”，甚至官員上公堂也要區分爲左轉身和右轉身的“大坐”“小坐”等這些統一的形式。
由於黃梅戲發展形成的`歷史較短，從鄉間草臺到登上正規舞臺也僅六十餘年，自1949年後黃梅戲纔開始吸收借鑑兄弟劇種特別是京劇的一些長處，不斷豐富本劇種的不足。但鑑於黃梅戲是直接來源安徽、湖北、江西三省交界之處的農村，初期的欣賞對象就是農民，雖在之後逐步走進城市，但欣賞對象還是一些普通民衆，因此它的身上總是保留着一股濃郁的鄉土氣息，它的演唱和表演始終保持着鄉間文化和平民文化的藝術傾向，外國友人曾讚美黃梅戲是中國的鄉村音樂。
這和後來演變爲宮廷藝術，被國人稱之爲國粹的京劇在表演風格上就形成了不同的審美取向。京劇——高雅、規範化，黃梅戲——通俗、生活化。例如：同是反映帝王生活的宮廷戲，京劇表演往往側重於表現皇家的氣勢，一舉手一投足讓人感受到皇帝的威嚴，顯示出皇族的高貴。而黃梅戲的《女駙馬》，儘管劇中出現的也是皇帝、公主、大臣，他們的着裝也是蟒袍玉帶，但他們的舉手投足之間和他們的相互行動中，表現出的卻是普通人家的那種兒女情、父子愛。
在最後一場戲“金殿”之中，皇帝對心愛的女兒無可奈何，只好妥協說：“好，好好，就依皇兒”，一會兒又屈從地問公主：“皇兒，你說呢？……唉，這是從哪裏說起喲！”皇帝的威嚴不見了，但他那種普通人家的慈父之愛、舐犢之情卻在觀衆中引起了陣陣笑聲。《天仙配》更是一出生活情趣濃郁的神話劇。
在《鵲橋》這場戲裏，七個仙女像一羣久囚籠裏剛放出來的小鳥一樣，充滿對人間的好奇和讚歎，這一場戲中有一段膾炙人口的唱腔“四贊”，表達了她們對人間生活的嚮往。
在這場戲裏導演沒有刻意去追求戲曲的程式化動作，編排一些高難度的舞蹈技巧，而是讓仙女們通過舞蹈對生活進行模仿，藝術地再現了“漁、樵、耕、讀”這四組人羣的不同動作形態，表達了仙女心中的`讚美與渴望。“漁家住在水中央……一網魚蝦一網糧”的划船和撒網動作，“莊稼之人不得閒，面朝黃土背朝天，但願五穀收成好，家家戶戶慶豐年”裏割稻的舞蹈，都較準確地表現了勞動的辛苦和豐收的喜悅。
特別是七仙女看到人間婚嫁的熱鬧場面，更激起了她對幸福的追求，她們自然而然模仿起人間習俗，跳起擡花轎的舞蹈，吹吹打打把七仙女當作了新娘送入洞房。
這段舞蹈把七個姐妹調皮、活潑、嚮往幸福的心態表現得淋漓盡致，成爲《天仙配》幾十年來經久不衰的舞臺範本。黃梅戲傳統小戲裏接地氣貼近生活的表演例子更是舉不勝舉。《夫妻觀燈》全劇雖只有兩個演員，但他們通過細膩的表情、傳神的眼睛、醜中見美的身段去表現熱鬧的觀燈場面以及每一個觀燈人的具體形態。
最令人叫絕的是劇中人物王小六在看燈中發現有人在偷窺他的老婆，他非常生氣地走到臺口，認真地對臺底下的一位觀衆說：“你這個人看燈就看燈嘛，你老把眼睛看着我老婆做麼事喲！”把觀衆逗得全場大笑，好像把所有人一下子帶進了觀燈看熱鬧的場面之中。
在傳統戲曲劇目裏，專門表現少兒故事的戲很少。京劇的《小放牛》，黃梅戲的《打豬草》是爲數不多的兒童劇目，就這兩臺戲比較，前者是用成人的表演手段，按照程式化動作方式，編排身段造型；後者採取兒童的表現方式，按照生活化表演方法，編排符合童趣的舞臺動作和生活語言，這兩齣戲的結果呈現出完全不同的兩種表演風格。
實事求是地說黃梅戲的《打豬草》更接地氣更受歡迎，今天黃梅戲的《打豬草》仍一直活躍在舞臺上，這臺小戲也是我們戲曲進校園活動中的必備劇目，特別是那段膾炙人口的“郎對花，姐對花”的優美唱段廣爲流傳。
黃梅戲新編小戲《村姑戲乾隆》和京劇《梅隴鎮》也很相似，說的都是皇帝在微服私訪時和民間女子發生愛情的喜劇性故事，但二者之間表現方式卻大相徑庭，《梅隴鎮》裏的李鳳姐睿智練達，《村姑戲乾隆》劇中的女子更顯得聰明可愛。
黃梅戲能從鄉間小戲漸漸發展到一個深受全國觀衆喜愛的大劇種，除了他的音樂優美動聽之外，另外一個重要因素就是他表現的人物貼近生活，劇中角色和觀衆縮短了距離，演員表演“喜、怒、哀、樂”的情感讓觀衆感到真實可信，容易接受。
中國戲曲的藝術標準是“戲不離技，技不離戲”，戲曲演員需要訓練“唱、念、做、打”四項基本功，黃梅戲演員也不例外，也要接受程式化的訓練，但在具體的舞臺表演中應“不演行當演人物”，做到“身段鑲嵌鑼鼓裏、情感體現程式中”。巧妙合理地運用程式動作，採取接地氣、生活化的表現方式是黃梅戲多年以來形成的表演風格
