變臉、噴火、藏刀、託舉
【變臉】
變臉，是川劇表演藝術中最爲常見、最有影響、最有印象的特技之一。它是川劇特技神祕化的典型。香港朋友曾經用高速攝像機也未解開其中的奧祕，因而希望用高價**“變臉”的專利。但川劇藝術家們不願違犯行規。
變臉是揭示劇中人物內心思想感情的一種浪漫主義手法，也可以說是一種特殊的表現派手法。它是把不可見、不可感的、抽象的、內在的東西變成外在的、具體的東西。國內外觀衆都非常感興趣。看過之後，無不驚異、歎服，而且經久難忘。
一、變臉的方法
變臉固然神祕，但並不是神祕莫測。它只不過是一種特殊表演技巧，是一種特殊的表現方法。按劉成基的說法：“變臉的方法大體上分爲三種，它們是‘抹臉’、吹臉’、‘扯臉’。”
——抹臉，是演員將化妝油彩預先塗在臉的某一特定部位上，到時用手在臉上一抹，便可以使臉變成另一種顏色。諸如《白蛇傳》中的許仙、《東窗修本》中的秦檜、《放裴》中的裴禹、《飛雲劍》中的陳倉老鬼、《鬧齊廷》中的公子昭等人物的變臉便是用的此種方法。
——吹臉，是演員將粉末狀的化妝品（如金粉、墨粉、銀粉之類）放置在舞臺特定位置上的容器內或人物所使用的酒杯之類器皿中，到時閉眼、閉氣，用口一吹，便使臉變色。諸如《活捉子都》中的子都、《活捉石懷玉》中的石懷玉、《治中山》中的樂羊子等人物的變臉便採用的此種方法。
——扯臉，是演員將畫在綢子上的若干張臉譜疊在一起蒙在臉上，每一張臉譜有一根特定的絲線，並固定在特定位置上。隨着表演的需要，在表演動作的掩護下，一張一張地的高速扯下來。此法貴在巧妙、乾淨、利落。諸如《白蛇傳》中的紫金鐃鉢、《歸正樓》中的貝戎、《望娘灘》中的聶龍等人物的變臉就採用的此種方法。
——運氣變臉，是演員運用氣功的作用使劇中人物變臉。據說已故川劇名演員彭泗洪在扮演《空城計》中的諸葛亮時，他通過運氣而使臉由紅變白，再由白變紅，藉以表現諸葛亮如釋重負後的後怕，表現其心有餘悸。運用此法的還有《借趙雲、《殺狗》、《青梅贈釵》等劇目。
——面具變臉，是演員根據不同劇情的實際需要，事先將不同的臉譜繪製在以木、紙、布、綢、橡皮、塑料等不同的材料上，川劇界稱之爲“臉殼”。常見常用的有“靈官殼”、“雷神殼”、“加官殼”、“壽星亮”、“金剛亮”、“羅漢殼”等等。特別有趣的是吊死鬼的面具反而叫做“喜臉殼”。
諸如《楚江殿》、《南華堂》、《黃河陣》、《教鬼學》（又叫《美學堂》）等戲中人物的變臉，便使用的此種方法。在《教鬼學》中，馮生夜讀，有兩位美女前往向他求學，自稱他們是鬼。書生不信，要求要看看他們的原形。於是，二女鬼變出鬼臉，馮生驚懼，二女鬼復變成美女。《活捉三郎》中的閻惜姣的變臉，則用的是“喜臉殼”。
二、變臉的類型
變臉的方法是多種多樣的，而變臉的類型則相對簡單得多。主要分爲變整臉和變局部兩大類型。
——變整臉，就是劇中人物的整個臉一起改變：或者是換了臉譜，或者是變了顏色。諸如《治中山》中的`樂羊子、《石懷玉驚夢》中的石懷玉、《禹門關》中的楊八郎、《火燒綿山》中的介子推等人的變臉便是變整臉。其中，樂羊子得到敵方送來的他親兒子樂舒的肉羹時，憤怒之下而吞食，用以激勵將士破敵。
一霎時，臉變爲金臉；楊八郎中鏢後，變爲蠟黃臉，表示失血過多；石懷玉和介於推變爲全黑臉。前者是心黑，後者是被火燒黑。
——變局部，就是劇中人物的臉的一部分發生改變。常見的有“拭暴眼”和變半臉兩種。“拭暴眼”，又作“拭豹眼”，就是把兩眼圈及鼻眉之間塗黑，藉以表現驚嚇恐懼。
諸如《放裴》中的裴禹、《九美狐仙》中的周義仁等便是。但在《肖方殺船》中的肖方、《問病逼宮》中的楊廣，變此臉則不表驚嚇，而表殺心、表面目猙獰。變半臉即把臉的上半部變爲黑色，呈豬腰子形。藉以表現狼狽、恐懼。諸如《火燒濮陽》中的曹操、《八陣圖》中的陸遜等人物便變此臉。
變臉特技在川劇中是很絕的一招。田漢在20世紀40年代初看了川劇《情探》等戲後說：“四川戲關於變臉之類具有特長，不知何故。”柳倩在其《川劇初論》中對“變臉”特技作了較爲詳細的評介：
“變臉” 的問題，是川劇中特有的技藝。它的驟然的變化，促使見者改觀。“變臉”是感情的象徵。許多的臉譜已經有它顯著的典型的特質，說明人物的忠奸邪正。而“變臉”更幫助了個性的強調與感情化的發展過程，這是四川戲的優點。加之演員能於觀衆不注意間改變他的臉相，也是一種驚人的技術。
近幾年，此種特技被少數法規觀念和專利意識淡漠的人傳給了別的劇種，乃至一些海內外朋友，已經被別人廣泛利用。同時，在川劇的現代舞臺上，又產生了一種用得太泛、太濫的不良傾向。
【踢慧眼】
慧眼，便是前額正中隱藏着的第三隻眼，緣於佛教所說的五眼之一。所謂“慧眼無限量，甘露滅名稱”。“慧眼見真，能度彼岸”。相傳是專門用來識別妖魔鬼怪的。川劇《白蛇傳·水漫金山寺》中的神將韋馱，在佛教中爲護法神，他在與白蛇交戰前便用到踢慧眼這一特技。
扮韋馱的演員出場前已預先在靴尖上貼有一隻畫好的眼睛，被掩蓋着。當他“領法語”後，說一聲“待我打開慧眼一觀！”一個尖子踢到前額，便貼了上去。據傳，此技的發明者是戲聖康子林。他採用的便是這種“蓋圖章”式的方法，有時難免失誤。現在改爲靴尖上和額上同時貼上慧眼的“雙保險”的辦法。只要尖子到位，不是貼上去，便是扯開現出來，可以做到萬元一失。
【變鬍子】
川劇中的鬍子（又稱“口條”、“鬍鬚”）是劇中人物性別、性格、年齡等的外在標誌。論顏色，有黑、白、紅、麻的不同；論樣式，有“三、滿、扎”的區別。藝術家們在長期的舞臺實踐中，總結出了一整套耍鬍子的表演動作和技巧，形成了“口條功”。藉以表現劇中人物特定的思想感情，推動劇情。諸如：
按須 表現沉思、默想。
端須 表現莊重、威嚴。
彈須 表現輕鬆、喜笑。
甩須 表現急迫、憤怒。
吹須 表現危急、氣忿。
抹須 表現喜悅、悠閒。
撥須 表現從容、不迫。
運用“甩須”和“吹須”的，有《御河橋》中的柯太傅。《芙奴傳》中的陶蘭舟、《殺惜》中的宋江、《徐策跑城》中的徐策、《追韓信》中的蕭何等人物；運用“撥須”、“抹須”的，有“關公戲”中的關羽等人物；運用“端須”的有《長生殿》中的唐明皇等人物。但技巧性最強的，則是變鬍子。
一、變無爲有
川劇《花榮射鵰》這個戲中，女主人找車時，車伕由扮演花榮的演員代演，是有鬍鬚的。當耶律含嫣去看車時，卻突然沒有了鬍子，嚴然情人花榮；當嫂嫂脫氏再去看時，又突然生出了鬍子，仍然是車伕。演員兩手握車旗而變化如此迅速，可謂“神乎其技”。這實質上是表現鍾情女子的心理幻覺。
二、變黑爲白
川劇《文昭關》中，伍員投奔吳國，逃至昭關，關口懸掛其畫像以便捉拿。伍員往隱士東皋公家暫避。因內心憂忿，一夜之間鬚髮皆變白。守軍誤捉皇甫納，伍員得以出關。變鬍子爲該劇特技。此外，還有《治中山》中的樂羊子、《九美狐仙》中的呂洞賓等人物也用此特技。其作用是藉以表現劇中人物的驚恐、憂慮、忿慨、愁苦的心理。
【耍扇子】
生活中的扇子，主要是用來扇風取涼，驅蚊防咬的，集中在夏天和秋天使用。川劇舞臺上的扇子不分春夏秋冬都在用，作用不是爲扇風，而主要是美化動作，刻畫人物，但有摺扇和四扇的區別。角色行當不同，用法也不一樣。
一、摺扇的妙用
《歸舟》，曉艇
摺扇，又叫“摺疊扇”，用得極爲普遍。在未打開以前，常用來指人、指物，十分方便、靈活而美觀。諸如以下一些表演動作：
倒臥虎口，換手指出。用扇指點，尋紅數綠。
倒拈扇柄，左盼右顧。倒向胸窩，暗示心曲。
雙手撫弄，愁思滿腹。扇託香腮，含羞未出。
摺扇打開以後，它的功能與作用更多更大。川劇藝術家們將其歸納爲以下八十餘種表演動作：
撒扇、垂扇、端扇、撕扇、抄扇、拂扇、背扇、頂扇、國扇、尾扇、飛扇、舉扇、搖扇、蓋扇、羞扇、收扇、拋扇、翻扇、四扇、抖扇、挽扇、左開扇、右轉扇、撣袖扇、抱月扇、拖肩扇、反腕扇、回手扇、轉身扇、撥雲扇、反垂扇、臥雲扇、平落扇、挽花扇、反提扇、倚人扇、左分扇、右分扇、正胯扇、指夾扇、斜抱扇、雲手扇、慢步扇、左腋扇、翻手扇、二蘭扇、右鬢扇、落花扇、鴛鴦扇、魚尾扇。
照影扇、回顧扇、垂胸扇、遮陽扇、平肩扇、新月扇、漣漪扇、讚美扇、指花扇、左脅扇、風擺扇、懷春扇、畫眉扇、招手扇、正看扇、翻看扇、撲蝶扇。風車扇、左拉扇、右拉扇、遮羞扇、偷看扇、揮淚扇、揩漢扇、思索扇、左鬢扇、坐花扇、浪頭扇、反拖肩扇。
由此可見，一把摺扇，川劇表演藝術家們便從現實生活中提煉出了這樣豐富多彩的表演動作和技巧，表現出了驚人的創造能力和水平。
二、團扇的妙用
《花田寫扇》，陳秋錦
團扇，在川劇舞臺上是丫環、使女、奴婢一類角色使用的扇子。其表演動作與技巧有：
提扇、抱扇、端扇、肩扇、丟扇、搓扇、搖扇。送扇、揮扇、脣扇、衝扇、揚扇、飛扇、背扇、拖扇、領扇、平扇、左顧扇、貼肘扇、橫舉扇、托腮扇、觀魚扇、貼腰扇、反撲蝶扇。
以上24種，個別名稱與摺扇相同，但具體動作與畫面完全不同。兩項合計，共有109種“扇法”。這在各個戲曲劇種還是不多見的。
【耍帽翅】
在川劇舞臺上的傳統戲中，戴有“烏紗帽”的角色是很多的。帽翅既是官階的標誌，又是人物類型的標誌。耍帽翅，常常用來揭示人物內心的喜悅、思考、焦慮等內心活動，是內心思想感情的外化和物化、形象化。也可以說是“搖頭晃腦”的藝術化。
耍帽翅的耍法有：
一動一靜、一上一下、齊上齊下、單翅旋轉、雙翅旋轉
其技法是演員必須具備頸功和腰上功夫，必須結合劇情和劇中人物性格而合理使用。演員不能故意“顯洋”、賣弄技巧。諸如《十五貫》中的況鍾、《反徐州》中的徐達、《八件衣》中的楊廉、《書館悲逢》中的蔡伯喈、《周仁獻嫂》中的周仁等人物，都要運用此種特技。甚至絕大多數審案、判案的戲，審判官的扮演者必須具備這種特技。否則，帽翅耍不起，觀衆看後不滿意。
【耍官衣】
官衣，在川劇舞臺上是各種官服的總稱，是官階的外在標誌。有男女之分，有好壞之別。如同不能認爲凡鼻子上有一團白粉的人都是壞人一樣，也不能認爲凡穿官衣者皆爲壞人。人有好人、壞人之分，官也有好官、壞官之別。其間還有不好不壞之官和亦好亦壞之人。
官衣的耍法有：“撣”、“鏟”、“抱”、“翻”、“抖”、“扭”、“縮”、“靠”、“跨”、“丟”等十多種。據劉成基的統計，在川劇丑角的七套二百一十式表演程式中，“耍官衣”就佔了66式，佔總式數的31．4％。其次便是耍褶子64式，耍水袖35式，跑馬30式，木偶動作14式。
耍官衣名列第一，“官衣醜”用得極多。諸如《贈綈袍》中的須賈，《議劍》中的曹操，《鴛鴦譜》中的喬太守，《七品芝麻官》中的後成等人便是。他們靈活運用十大耍法，根據實際需要自由組合，藉以表現官氣。官架子。
【耍翎子】
《別洞觀景》，王玉梅
翎子，在川劇舞臺上用得極爲普遍，不論男角女角，翎子功夫都必須學會。諸如《連環記》中的呂布、《和親記》中的周瑜、《八陣圖》中的陸遜、《蘆花蕩》中的張飛、《鐵籠山》中的鐵木耳、《長阪坡》中的趙雲、《餘塘關》中的餘彪、《春陵臺》中的宋康王等人物，便是男角色。
《宮人井》中的白鱔仙姑、《遊徑河》中的西湖公主、《戰洪州》中的穆桂英、《戰金山》中的梁紅玉、《洞庭記》中的龍女、《金霞配》中的霞姑、《花仙劍》中的芙蓉花仙、《梅絳褻》中的蒼山狐等等，便是女角色。
翎子，既是川劇演員的基本功，又是一種特殊的表演技巧。歷代藝術家們歸納出了以下一些“耍法”：
蝴蝶穿花，燕子蹁躚、二龍戲珠、二龍繞海、二龍相鬥、二龍紋柱、二龍出水、二龍盪舟、金魚鑽草、蘇秦背劍、蜻蜓點水、單手回翎、搬翎、望月。抱月、亮翅、託月、探月、撥雲、登臨、托腮、臥雲、望雲。
實際上遠不止以上二十多式。不同的角色行當都有自己完整的一套東西。特別是康子林在扮演《八陣圖》中的陸遜時，頭上的翎子要耍二十四個“鳳點頭”。故後人對他有“功蓋三慶會，名成八陣圖”之贊。
【耍水袖】
《紅梅記》，陳巧茹
水袖，是爲了舞臺表演和美化動作的需要，是對於現實生活中的人的衣袖的延長和誇張。早年，只有穿宮裝和苦褶子的角色纔有水袖，現在用得極爲普遍。耍水袖的基本功夫爲：
抱袖、撣袖、抖袖、回袖、扔袖、衝袖、理袖、舞鈾、抓袖、甩袖、纏袖、轉袖、分袖、飛袖、平袖、拖袖、捧袖、打袖、反轉袖、整鞋袖、遮頭袖、抱腮袖、搭肘袖、雙背袖、反掌袖、風擺袖、抱肩袖、還胸袖、雙舉袖。
古人云：“長袖善舞”。故川劇中水袖的設置主要是爲了舞蹈、爲了表演、爲了美化。而最根本的目的是爲了刻畫人物形象。故不能脫離劇情亂舞，不能爲了技術而忘掉藝術。諸如《打神》、《刁窗》、《殺狗》、《評雪》、《鐵籠山》、《貴妃醉酒》。《雷打馬氏》、《三孃教子》等戲中的女主人公都必用此技巧。
【耍水發】
水發，便是劇中人物頭上的假髮。它是對現實生活中的人的頭髮的藝術誇張和美化。不論男女角色都使用水發。演員運用頭頂和頸部的功力帶動假髮甩出各種不同的花樣，稱之爲“水發功”或“頂功”。川劇藝術家們將此功夫概括爲“梗”、‘揚”、“帶”、“內”、“盤”、“旋”、“衝”等七個方面的技巧。
諸如《八陣圖》中拋紫金冠、《八件衣》中的拋紗帽、《遊株林》中的拋軟王帽、《贈綈袍》中的拋紗帽等，都必須有這種
特技：不用手，頭部不動，硬起身子往上一頂，帽子就飛向空中好幾尺高。又《贈綈袍》中的須賈，在跪門吃草時，甩動水發以後，竟讓水發自然盤在頭頂的髮髻上。
【飛褶子】
《放裴》，王超
褶子，是最常見常用的戲曲服裝。有男女、文武之分，花色圖案各不相同。其中，以小生、小丑（特別是‘褶子醜”）最講究要褶子的功夫和技巧。“抖不抖得伸褶子？”是川劇演員合格不合格的起碼條件。最基本的是“踢”、“頂”、“蹬”、溝”、“鏟”、“拈”、“理”、“灑”、“銜”、“端”等十大技巧。
藝術家們在實際演出中再組合爲“踢襟跳鏟”、“施禮雙挽”。“口銜三飛”、“左託右撣”、“前踢後蹬”、“尋物單轉”等六十餘式。最爲突出的則是“飛褶子”。飛褶子時，臂部略向後坐，右腳打偏向外蹬，左腳向內挑，趁勢一縱，褶子便飛起來。它既可以用來表現劇中人物的愉快心情，也可以用來表現輕狂特點。
諸如《逼侄赴科》中的潘必正、《放裴》中的裴禹、《喬老爺奇遇》中的喬奚等人物都要運用此種特技。
【拋綾子】
在川劇舞臺上，拋綾子是一種技巧性很強的功夫。綾子多用於鬼狐旦（又作‘燦狐旦”）的表演中。諸如《放裴》中的李慧娘、《活捉石懷玉》中的狐仙、《情探》中的焦桂英，《飛雲劍》中的聶小倩等仙、鬼、狐角色，都必須具有綾子功夫。甚至可以說，凡冠以“活捉”二字的戲，其女角都非有此功不可。
只有《三祭江》中的孫尚香、《虹霓關》中的東方夫人等是個例外，他們都是人。其綾子是作爲服裝部件、或者作爲孝服標誌來舞蹈而已。在川劇史上，以譚芸仙演《情探》和瓊蓮芳演《放裴》中女主角的綾子功尤爲漂亮和優美。拋綾子主要是貴在善拋善丟，巧疊巧收。
【噴火】
“噴火”是戲曲演員的一種表演特技。一般都是描寫妖魔鬼怪的角色，用來突出舞臺效果，使其形象更加逼真，從而達到吸引觀衆的目的。
表演的時候，演員嘴裏含着一根管子，管子裏有松香末和未完全燃盡的紙灰。（紙灰燒的火候很重要，要燃盡但又不能全燃盡）需要噴火的時候，外面點燃，演員往外吹氣，這樣就會有火花噴出來。達到妖魔鬼怪噴火的目的。
【耍手巾】
耍手巾，川劇藝術家歸納了23種手巾程式，如《射鵰》中的耶律含嫣，《拾玉鐲》中的孫玉姣，《打餅》中的潘金蓮，《別洞觀景》中的白鱔仙姑等。
【倒硬樁】
倒硬樁，又叫“倒硬人”、“倒殭屍”。如《白蛇傳》中的許仙、《殺狗》中的焦氏、《活捉石懷玉》中的石懷玉。
川劇，是四川傳統文化的一大特色，早在唐代就有“蜀戲冠天下”的說法。清代乾隆時在本地車燈戲的基礎上，吸收融匯了蘇、贛、皖、鄂、陝、甘各地聲腔，形成含有高腔、崑腔、胡琴腔、彈戲、燈戲五種聲腔於一體的，用四川本土方言演唱的“川劇”。
其中川劇高腔曲牌最爲豐富，唱腔高亢，美妙動人，最具地方特色。衆所周知，川劇高腔的精華之處在於“幫、打、唱”三者結合，意味雋永，引人入勝。
川劇語言生動活潑，幽默風趣，充滿鮮明的地方色彩，濃郁的生活氣息和廣泛的羣衆基礎。常見於舞臺的劇目就有數百個，唱、做、念、打齊全，妙語幽默連篇，器樂幫腔烘托，“變臉”、“噴火”、“水袖”獨樹一幟，再加上寫意的程式化動作蘊含着不盡的`妙味。
川劇的絕活很多，最受大家歡迎的就是變臉絕技了。清末民初，川劇進入一個興盛時期。在四川城鄉會館林立，班社如雨後春筍，名角輩出。其中有名的要數康子林和曹俊臣。追溯起來，當今風靡演藝圈的“扯線變臉”絕技，便是在他二人藝術競賽、交流中催生出來的。
曹俊臣藝名曹黑娃，曾拜名角謝海潮爲師，操就一身過硬本領，在資陽、內江、宜賓、瀘州一帶被人尊稱爲曹大王。二十多歲時，年輕氣盛，專門來成都獻藝，要挑戰小生泰斗康子林。在光緒末年的一次廟會上，會首點了曹黑娃的《放裝》、康子林的《金山寺》。觀衆驚呼爲“名角打對臺”。
曹黑娃飾《放裴》裏的裴生，有異彩紛呈的表演功夫，特別是他可以連打數十個“旋子”(即單腳腳尖着地轉圓圈，前後“褶子”飛平)，功夫甚是了得，全場喝彩不斷，氣氛熱烈。
康子林在《金山寺》中不演許仙，而是演韋馱，扮相俊美、神采飛揚。然而，細心的老戲迷卻爲他捏了一把汗，“哎呀，康子林化妝出問題了？”——拜佛燒香的人都曉得，大雄寶殿後，塑有護法韋馱，韋馱菩薩額間比凡人要多一隻“慧眼”，此眼能識破妖魔鬼怪的僞裝。
若無“慧眼”，便非韋馱。康子林額間就少畫了一隻慧眼。嘆息聲、噓聲驟起。康子林不驚不詫，踏着鑼鼓點子“亮相”，領法諭後，行至臺口：“何方妖魔至了，待吾睜開慧眼一觀。”康子林藝高膽大，上半身絲毫不動，輕輕踢起右腳，將一隻畫好後貼在靴尖上的慧眼，踢至雙眉之間的部位，粘穩，頓時變出第三隻眼來——“踢慧眼”自此成爲川劇特技，一直傳承至今。
此後，康子林陸續觀看了曹俊臣演的《盜銀壺》，其飛檐走壁、身輕如燕的功夫令他歎賞。及至看了他演的《三變化身》更是受到很大啓發。他二人棋逢對手，既競爭又相互促進。這一過程中，川劇扯線變臉的絕技應運而生。
如今變臉已經不是什麼祕密，但是觀看川劇藝人的表演時依然會被驚訝到，這就是川劇的魅力。川劇的行當劃分極爲嚴謹，分生、旦、淨、末、醜、雜等六類。各行當均有自成體系的功法程序，尤以文生、小丑、旦角的表演最具特色。過去全由男演員擔任，在上世紀初開始出現女演員，改進和豐富了旦角表演藝術。變臉一般是出現淨旦和丑旦。
臉譜角色還能通過顏色來分辨：金銀色臉和雜色臉是顯示神仙面現金光。白色臉用於年事已高的老英雄或姦凶武人，還有僧人。黑色臉的一般是面貌醜陋，性情猛直的人物。黃色臉示人物之驍勇兇暴。青色臉就是妖魔鬼怪了。紅色臉說明人物的赤膽忠心。
噴火也是川劇中較爲常見的絕技，藝定美好APP小編覺得也是最刺激的表演。演員氣沉丹田後微微運氣，就能吐出一道火柱。一般都是描寫妖魔鬼怪的角色，用來突出舞臺效果，使其形象更加逼真，從而達到吸引觀衆的目的。
表演的時候，演員嘴裏含着一根管子，管子裏有松香末和未完全燃盡的紙灰。需要噴火的時候，外面點燃，演員往外吹氣，這樣就會有火花噴出來。達到妖魔鬼怪噴火的目的。
川劇是四川民衆創造的世代傳承的民間戲劇。它同京劇、越劇、豫劇、黃梅戲等地方戲曲一樣，是我們中華民族的傳統文化和藝術奇葩，是地方藝術中積澱深厚、影響深遠的藝術。
